Стрельба из пистолета во время исполнения танца. Худ. М. С. Туганов

Первый из них является проектом паспорта государственной программы "Национально-культурное развитие осетинского народа на 2017–2019 годы". Во втором из них расписано предполагаемое ресурсное обеспечение реализации этой программы за счет средств республиканского бюджета. Поскольку целью этой публикации заявлено общественное обсуждение названных документов, редакция газеты решила пригласить к разговору известных специалистов, чье мнение могло быть полезным как для разработчиков и исполнителей программы, так и для широкого круга заинтересованных читателей. Гостем нашей редакции стал кандидат филологических наук, старший научный сотрудник "Центра скифо-аланских исследований" ВНЦ РАН Тамир Салбиев, любезно согласившийся ответить на наши вопросы.

– Не возникли ли у вас после ознакомления с опубликованными документами какие-либо вопросы или предложения? Чего, на ваш взгляд, не достает программе, что бы вы хотели увидеть в ней, помимо того, что уже было в нее включено?

– Прежде всего выскажу поддержку программе, которая мне представляется крайне своевременной. Только подобная программа способна перевести вопросы национально-культурного развития осетинского народа в плоскость государственного строительства. Только в этом случае можно подвести под них серьезную ресурсную базу как финансовую, так и кадровую, а также институциональную и т. д. Развивая идеи этой программы, в частности, касающиеся национально-культурной самобытности, я бы предложил внести в нее еще один проект, в основу которого была бы положена осетинская традиционная хореография.

– Но ведь она и так представлена в программе? Назову, например, ставший уже традиционным фестиваль народного танца "Зори Алания", посвященный на этот раз 80-летию его основателя Х. П. Варзиева. Кроме того, впервые предполагается историческая реконструкция танца "Симд нартов" с участием 800 пар для внесения в книгу рекордов Гиннесса. А что еще? Почему вообще, на ваш взгляд, хореография так важна?

– Потому, что она сводит воедино зрелищно-эмоциональную составляющую с глубиной содержания, музыку и пение, пластику движений и декоративные элементы костюма, строгий этикет и свободу самовыражения. Думаю, что даже перечисленного более чем достаточно, чтобы не лениться говорить о ней снова и снова. Полагаю, что в конечном счете хореография становится наглядным воплощением народного характера, а может быть, и самого духа народа. Изучение осетинской мифологии привело меня к пониманию традиционной хореографии в непривычном пока ключе, как своего рода театра танца, как пьесы с определенным сюжетом и составом главных героев. В числе этих героев достаточно надежно распознаются небожители и персонажи нартовской эпопеи, которые языком танца рассказывают о временах первотворения, когда закладываются основы мироздания, появляется сам человек и складывается известный нам уклад осетинского традиционного общества. Предлагаемые мною реконструкции уже получили поддержку и понимание в научном сообществе, что укрепляет мою уверенность в необходимости внесения подобного подхода в общественную повестку дня.

– Вы хотите сказать, что помимо сугубо теоретического этот подход к пониманию хореографии может иметь еще и какое-то прикладное значение?

– Совершенно верно. Если говорить кратко, суть моего предложения состоит в том, чтобы перейти в восприятии танцев от их формы к содержанию. Далее, на основе предложенной мной реконструкции может быть составлена заявка на включение осетинской хореографической традиции, – может быть, какого-то отдельного танца – в список нематериального культурного наследия человечества, составляемый Комиссией ООН по вопросам культуры, науки и образования. Насколько мне известно, в этот так называемый репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества уже входит 281 элемент, и в их числе заметное место занимает хореография народов мира. Это можно легко проверить, если воспользоваться возможностями Интернета. Так вот, Аргентина представлена в нем своим знаменитым танцем – танго, Египет – тахтибом, танцем с тростью, Индия – ритуально-драматическим танцевальным театром "Кералы", Испания представлена фламенко, Куба – румбой и связанными с нею традициями, ну и т. д. В этом списке представлен даже крохотный Люксембург с "танцующей процессией Эхтернаха".

– Таким образом, главной целью вашего проекта становится подача заявки для включения в уже упомянутый выше список?

– Да, приведенный список мне представляется вполне уместным и подобающим для осетинской традиционной хореографии. Кроме того, достижение этой цели будет с необходимостью предполагать решение и целого ряда сопутствующих задач. В конечном же счете, существует и некая сверхзадача – изменение представления самого осетинского социума об этой сфере традиционной культуры, в частности, и обо всей традиции в целом, модернизационном потенциале, о ее инновационных возможностях. Не обуза, не бесполезное наследие прошлого, оттесненное за ненадобностью на периферию общественной жизни, а важный источник развития и творческого вдохновения, обеспечивающий преемственную связь поколений, способствующий сохранению и использованию уже накопленного культурно-исторического опыта. Таков общий посыл предлагаемого мною проекта, полностью совпадающий, как мне представляется, с основными целями и задачами государственной программы "Национально-культурного развития осетинского народа".

– Кого вы видите исполнителем этого проекта?

– Укажу на Республиканский центр традиционной культуры и этнотуризма "Фарн". Собственно, выбор предопределен существующим регламентом, поскольку только эта структура уполномочена подавать подобную заявку. Уверен, что в том случае, если мой голос будет услышан, этому центру вполне по силам решение подобной задачи.

– На каком из традиционных танцев вы бы остановили свой выбор?

– Думаю, что оптимальным выбором мог бы стать танец "Хонга", как наиболее богатый по своей драматургии.

– Не могу не заметить на это, что он входит не только в осетинскую хореографию, но, насколько известно, он знаком и другим народам Кавказа? Более того, они настолько схожи, что можно говорить даже о некоем тождестве, не так ли?

– Вы совершенно правы. На это в свое время обращал внимание и Мухтар Кудаев, легендарный основатель фольклорно-этнографического ансамбля "Балкария" и прекрасный знаток хореографии народов Кавказа. Так вот, в одной из своих книг (Кудаев М. Ч. Карачаево-балкарские народные танцы. Нальчик, 1984, с. 3) в качестве примера подобного общего танца, получившего широкое распространение в районах Центрального и Северо-Западного Кавказа, он приводит лирический танец, дававший возможность парням знакомиться с девушками. В Карачае и Балкарии он известен под названием "Тюз тепсоу" и "Сюзюлюп", у адыгов – "Кафа" и "Зафак", а у осетин "Хонга кафт". При этом он также говорит о том, что в основе подобных схожих танцев лежит некий исходный прототип, общий для всех, хотя и наделенный чертами локального своеобразия, которые проявляются не только в названии, но и в музыкальном сопровождении и особенностях отдельных движений. Если исходить из этих положений, то для определения прототипа танца следует перейти, как уже предлагалось, от формы к содержанию, от лирико-бытовой составляющей к эпико-мифологической.

– Не могли бы вы пояснить, в чем она заключается?

– Полагаю, что эпико-мифологическая основа этого танца связана с аланской культурной традицией, а если углубиться, то – с индоевропейской. Дело в том, что в основе этого танца распознается эпический сюжет о Яблоне нартов, в основе которого лежит миф о выделении из изначального единого рода нартов, ведущего свое начало от прародителя Бора, сословия воинов Ахсартаггата. По сути, речь идет о том, что танец описывает возникновение социума в соответствие с теми идеальными представлениями об устройстве общества, которые воплощала в себя осетинская нартовская эпопея.

– Теми самыми, которые были описаны Жоржем Дюмезилем?

– Верно. Напомню, что существует фрагмент эпопеи, записанный Махарбеком Тугановым в 1925 году, который в лаконичной форме отражает это представление, иллюстрируемое тремя нартовскими родами: "Бориатæ адтæнцæ фонсæй гъæздуг, Алæгатæ адтæнцæ зундæй тухгин, Ахсæртæггатæ адтæнцæ бæгъатæр æмæ хъаруæгин лæгтæй. / Бората (Бориата) были богаты скотом (фонс), Алагата были сильны умом (зунд), Ахсартаггата отличались храбростью (бæгъатæр) и были сильны людьми (хъаруæгин лæгтæй)". В этом описании характерных особенностей нартовских родов Жорж Дюмезиль Ж. Дюмезиль. Осетинский эпос и мифология. Москва, 1977, с. 11) видел разделение на три сословия "умных, воинов и богачей". Примечательно, что для обозначения этого сословно-кастового деления в индоиранской традиции использовалось цветовое обозначение. В древнеиндийском это было слово varna, в древнеперсидском – pištra, что позволяет высказать догадку, что в аланском в этом значении могло употребляться слово, давшее современное осетинское хуыз "цвет, образ". Это же представление, но теперь уже соотнесенное с представлением об устройстве не только социума, но и мироздания, находит зримое воплощение в цветах государственного флага нашей республики: белом (небеса / судьи и священнослужители) – красном (земля / цари и воины) – желтом (подземелье / земледельцы и скотоводы). Танец "Хонга", таким образом, воспроизводит средствами хореографии осетинский / аланский этногонический миф.

– И как же этот миф отражается в танце?

– На этот вопрос нельзя ответить одним словом, потребуется развернутый рассказ. Начну с того, что для танцев была характерна ясно выраженная брачная семантика. Согласно сохранившимся описаниям пришедшие на общественные танцы (хъаст) образовывали квадрат: женатые мужчины становились напротив замужних женщин, неженатые юноши (женихи) – напротив незамужних девушек (невест). Собственно одной из целей посещения общественных танцев и был выбор невесты. Существенно и то, что при этом элементы костюма участников выступают в качестве театрального реквизита, а сами они в той или иной степени выполняют функцию декораций. Описанный квадрат, образуемый участниками танцев, будет в этом случае указывать на известный забор, которым был огорожен сад с чудесной яблоней в центре, на колья которого насаживали отрубленные головы тех, кто не смог уберечь чудесное яблоко от птицы, похищавшей его каждую ночь.

– Выходит, что этот забор стоит на границе между жизнью и смертью?

– Да, именно так. Этот забор служит также границей между миром культуры (социума, жизни) и природы (первозданной стихии, смерти). Внутри огороженного пространства царят жизнь, радость, веселье. Музыканты и певцы, сопровождающие танцы, по сути, священнодействуют, поскольку наполняют пространство внутри квадрата небесной благодатью. Не случайно, самый известный из эпических музыкантов, Ацамаз (обладатель чудесной свирели), происходит из рода Ацата, то есть служителей культа, в имени которых, согласно исследованиям Юрия Дзиццойты (Ю. А. Дзиццойты. Нарты и их соседи. Владикавказ, 1992, с. 12–14), содержится апеллятив уацæ "божественный", тот же корень, что и в названии чудесной нартовской чаши Уацамонга. В этом священнодействии музыкантов поддерживают все собравшиеся, то есть и нарты-общинники, когда хлопают в ладони в общем ритме (æмдзæгъд). В данном случае звуковое сопровождение танца становится одним из средств приведения к порядку природного хаоса.

– Допустим, но тогда где Дзерасса, ведь согласно эпическому сюжету именно она должна прилететь за чудесными яблоками?

– Для этого предлагаю обратить внимание на традиционное праздничное женское платье, а именно на накладки на его рукавах (уæлæрттæ). Они могут служить указанием и на птичьи крылья, и на рыбьи плавники. Так создается фантастический образ летающей рыбы. Далее следует отметить растительный орнамент, идущий по всему ее платью. Согласно авторитетному мнению знатока осетинского традиционного костюма Э. С. Кантемирова, он представляет собой изображение окопника. Примечательно, что по-осетински это растение называется донычызг, что буквально значит "водная девушка", то есть "русалка". В эпосе же, как известно, русалки являются дочерьми владыки вод Донбеттыра, а самая главная из них зовется Дзерассой. Таким образом, растительный орнамент на женском платье служит средством идентификации исходного мифологического образа, лежащего в основе женской партии.

– Каков же в этом случае смысл образа?

– Для его понимания следует вновь вернуться к окопнику. Это растение активно использовалось народной медициной для лечения ран, заживления различного рода воспалительных процессов, облегчения болей в суставах. Для этих целей главную роль играл его корень. Не случайно, наряду с крапивой его относят к классу растений, сопутствующих человеку. Примечательно, что окопник, как правило, растет в тенистых и сырых местах по краям водоемов, по берегам ручьев и рек. Именно туда в старину обычно направлялись за водой девушки и молодые женщины. Обычно они брали с собой за компанию и детей. Для развлечения те срывали цветки окопника, имевшие форму колокольчика, и бросали их соцветия в воду широкой стороной вниз. Из зева цветка выходили мохнатые нити, удерживавшие его в вертикальном положении на водной поверхности, поток же начинал кружить цветки растения в удивительном хороводе, словно русалки исполняли в пенящихся струях воды чудесный девичий хоровод (доны чызджытæ симынц).

Нельзя не отдать должное народной фантазии, которая невероятным образом постигает скрытую от глаз потаенную связь природы и человека. Она виртуозно переводит глубокие смыслы на язык простых, легко постигаемых образов, доступных и детям.

– И вновь образ оказывается достаточно сложным?

– Да, вы правы. Для понимания этого растительного образа существенно также и то, что оно душистое и медоносное. Само растение достаточно жесткое и пчелы берут нектар через прокусы шмелей. Для полноты картины также замечу, что в народных загадках женская грудь уподобляется мешочкам с медом, что служит убедительным подтверждением предлагаемой мной реконструкции. В целом же создается необычайно богатый по своему содержанию образ, сводящий вместе два начала, женское и растительное, мир человека и природы.

– Просто удивительно, как все непротиворечиво и стройно складывается из разрозненных частей в одно целое. Скажите, если за женским образом распознается Дзерасса, то кого же следует видеть в исполнителях "мужских партий", какие элементы костюма или атрибуты могут служить подсказкой в этом случае?

– С отцом близнецов, Уархагом, может быть соотнесен распорядитель танцев чегъре / кегъре. Символ его власти в танцевальном круге – красивая палка, декорированная резьбой, которая вполне могла быть посохом или жезлом, указывающим на его царскую власть. Кроме того, в танце находим деталь мужского костюма, которую принято связывать с выделением воинов из общей массы нартов. Этой деталью являются опущенные рукава черкески, указывающие на отказ заниматься "тяжелым крестьянским" трудом. Известно, что дагестанские старики также зашивают рукава своих шуб в знак того, что они уже не в силах заниматься физической работой. Воины в эпосе берут свое начало от младшего из сыновей Уархага, известного под именем Ахсартаг, которое они получают в качестве фамильного – Ахсартаггата. Следует заметить, что эпический сюжет повествует о мифологических событиях в обратном хронологическом порядке, социогенез предшествует антропо- и космогенезу. Иначе это явление еще называют инверсией потока времени. Все сказанное и объясняет популярность танца "Хонга", занимающего едва ли не центральное место во всей осетинской традиционной хореографии.